【内容提要】
首先探讨近代诗歌的先在形式——文言古诗,考察了其演变的原因;其次探讨了“诗界革命”在演变中起到的作用及“五四”时白话新诗产生的过程。
【关键词】 近代诗歌;文言古诗;白话新诗;诗歌语言和形式
一
早在明代,诗歌语言和形式变革的内在必然性就已经初步显露。每种语言都处于不断变化之中,这种变化与社会变化互相影响, 互相促进——这就是社会语言学的共变论。语言学家陈原曾这样论述:“语言是一个变数,社会是另一个变数。两个变数互相影响,互相作用,互相制约,互相变化,这就是共变。”“当社会生活发生渐变和激变时,语言一定会随着社会生活的步伐发生变化,那么,这共变论是完全可以理解的。”汉民族社会生活、汉语这两个“变数”也都是不断变化着的。
汉语的语音从复杂不断趋向简化。上古汉语音的声母、韵腹、韵尾都非常丰富,到了8世纪,实际语音简化了一半,到了14世纪的中原音韵,语音又比8世纪的实际语音简化了一半以上。语音简化带来大量同音词。于是“汉语的词逐步复音化,成为语音简化的平衡锤。”(王力《汉语史稿》)另外,社会生活、社会思想的不断发展,也与词汇的新陈代谢相伴而生。由此可知,同中古汉语相比,明代的实际语言系统已发生巨大变化:语音简化了,复音词增加了,词汇更新了,日常用语早已面目全非。白话小说、戏曲的大量产生就可以说明这一点。但诗文所用语言符号系统却没有发生相应的变化,这种语言符号被人为地与社会生活隔离开来,保持相对稳定。文言原地踏步,日常生活语言不断前行,随着历史的推进,两者的距离自然越来越远,文言成为逐渐死去的语言符号。
与语言变革紧密相联而又同等重要的,是诗歌的形式问题。到了明代,诗歌的形式探索陷于停顿,再也没有出现新诗体。先后垄断明代诗坛的前、后七子都主张“诗必盛唐”,学习、模仿唐代诗歌的模式。他们学得很到家,句法、格律、韵脚、对仗等一招一式都刻意模仿,但结果只是造出许多膺品,而全无唐代诗歌的勃勃生气。由此可见,五、七言古今体在明代已失去了活力。它的可感性、陌生化功能都已非常微弱,诗已陷入困境。以新的诗体取代这种旧的诗体,已成为诗歌存在和发展的必要前提。诗的形式创新由于诗的语言面临变革而显得更为必然。按现代语言学的观点,语言不只是一种工具、一种媒介,而是一种基本结构,具有组织新话语的能力,并制约着人类的思维结构、思维模式。诗的语言的变革要求,更增强了诗歌形式更新的必要性。
清代的诗歌基本上同明代相似,因循旧套,没有多少创新精神。以模仿为能事的人不用说,就是有才气的诗人,对文言古诗这种形式也是充满信心。如赵翼曾写过一首很豪迈的诗:“李杜诗篇众口传,至今已觉不新鲜。江山代有人才出,各领风骚数百年。”没有疑问,他是仍要以五、七言古今体来领一代风骚的,清代诗人很多,诗也很多,反映的生活面也很广泛,但却没有多少艺术上的精品,正是语言和形式过于陈旧的结果。
二
梁启超等人倡导的“诗界革命”,这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识,梁启超指出:“支那非有诗界革命,则诗命殆将绝。”“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中,诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒,与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中,中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入,新词语、新概念也随之大量输入,王国维曾说:“日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化,文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中,文言符号显得更陈旧,其交际功能愈见微弱,变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下,梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说,这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求,他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期,新的符号系统还没有确立,他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性
如“纲伦惨以喀私德,法会胜于巴力门。”两句诗中“喀私德”、“法会”、“巴力门”三词都是译词。一般的读者很难读懂这样的诗。从重视语言的交际功能出发,梁启超基本否定了这些诗而很推重黄遵宪的另一种努力。在语言上,黄遵宪不以过多的新词语入诗,而执着于以“俗语方言”入诗。他对文言符号的否定很明确,在《杂感》中他发表了卓越的见解:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇,……我手写我口,古岂能拘牵。”黄遵宪的诗歌多以通俗的语言表现新的境界、新的事物,一时影响很大,被视为“诗界革命”成就最高的诗人。“诗界革命”的两种创作倾向都试图突破陈腐的文言,因此都不失为有益的努力。以前人们对夏、谭等人“新名词以自表异”的诗评价似乎过低,但正是夏、谭等人的努力给改良主义文学运动抹上了一层独特的色彩,使它不同于历史上诗歌语言通俗化运动。近代中国的日常用语也处在迅速的变化更新中,随着新的语言符号系统的确立,以“新词语”入诗会显得愈来愈重要,而与以“俗语方言”入诗的倾向并存共茂,逐渐融合。
但梁启超等人的“诗界革命”如同他们的政治维新一样,很不彻底。他们只是一定程度上涉及了诗的语言问题,而认为应该保存旧的诗体,其纲领就是“以新意境、新语句入旧风格。”梁启超认为能做到这一点,就可以成为“二十世纪支那之诗王。”
三
真正成为“诗界哥伦布”,为中国诗歌找到“新大陆”的,是五四运动的倡导者们。五四新文学运动突破了“诗界革命”的局限,不仅以纯粹的白话完全取代了文言,而且彻底摆脱了旧体诗的形式,为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
1915年,在美国留学的胡适和朋友任叔永权等人之间发生了新词语能不能入诗的争论,这个起点只是“诗界革命“的水平。但胡适没有止于此,与保守派的争论激发了他的创新意识,他很快进行了白话诗的创作。另外一些人同时或稍后也开始了白话诗创作。在中国诗歌史上,这是一次全新的尝试。诗人们最早追求的,是以真正的白话口语入诗,正如诗人陆志苇所说:“我最希望的,写白话诗的人先说白话,写白话,研究白话,写的是不是诗倒是还在其次。”(《再谈谈白话诗的用韵》)。新诗的早期作者确实抓住了问题的要害。当他们认认真真运用白话写诗时,很快就发现白话的音节与旧体诗形式是水火不相容的。有的诗人曾运用白话去适应旧的句式,但句有定字的要求很难达到。每句诗的字数不是多就是少,这样往往就要“取长补短”,其结果有二:一是损害白话自然音节;一是求助于文言词汇。如胡适的《蝴蝶》就很明显。经过初步的“尝试”,胡适也认识到语言符号的变化必然带来形式手段的变化,他认识到:“若要作真正的新诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。”刘半农也提出了诗体改革的主张:“彼汉人既有自造五言诗之本领;唐人既有自造七言诗之本领,吾辈岂无于五言、七言之外,更造他种诗体之本领耶?”(《我之文学改变观》)。
“尝试”阶段一过,新诗体便结出硕果。郭沫若自称是“最厌恶形式”的人,他的诗冲破一切形式束缚,追求诗歌的内在韵律,白话的自然音节。《女神》中的诗歌,语言与形式已绝无文言古诗的痕迹。《女神》中的诗呈现出激荡的力量,饱酣的气势,火热的情感,体现了五四“狂飚突进”的时代精神。而这一切正是打破传统形式手段的结果,那样古老的形式,实在难作这般青春的歌唱。到了郭沫若时期,新诗的地位得到确立,新体诗已成为诗歌创作的主潮,旧体诗退居次要地位,仅是凭其巨大的历史“惯性”略作延续。
总的来说,“五四”前后刚刚起步的白话诗在艺术上还很稚嫩。但白话诗的出现意味着中国诗歌摆脱了沉重的文言甲壳与格律形式。在近代几十年间,中国诗歌的演变终于完成了。近代诗歌的功绩在于完成语言、形式的演变,巨大的落差是近代诗歌发展的显著特点,也是近代诗歌的最大骄傲。
